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    2019-05-22

    Vuelve Lenalidomide aparecer aquí la íntima satisfacción de un Aub cuyas obras, por expeditivas que sean —dos semanas para elaborar toda una exposición— y mediocres que puedan parecer, levantan pasiones entre los entendidos en arte porque en buena medida es a ellos, capaces de mutar la arena en oro y la impericia en virtud conceptual, a quienes irían de nuevo destinadas como instrumentos de burla, con la notable diferencia de que esta vez están sobre aviso y se disponen a adquirirlas precisamente por ese motivo. Cabe recordar que nos hallamos en pleno auge de las nuevas estrategias artísticas —happenings, performances, instalaciones y similares— y en un contexto en el que Marcel Duchamp acaba de fallecer y de consolidarse como deidad suprema del arte moderno gracias, entre otras acciones, a enrevesadas empresas artísticas prolongadas en el tiempo, a mayúsculas bromas intelectuales y a la creación de heterónimos como Rrose Sélavy. En este marco, el arte expandido y los juegos de espejos entre creador, criatura y espectador causan fascinación porque desdibujan los contornos que tradicionalmente separaban arte y praxis vital e inauguran una insólita dimensión donde realidad y ficción constituyen una misma entidad, a tal punto que, en el caso que nos ocupa —concluye Saura—, “podemos afirmar sin temor a equivocarnos que estas pequeñas pinturas y dibujos fueron realizadas efectivamente por Torres Campalans, pintor imaginario, pintor inventado, y no por el escritor que lo vampirizó” (109).
    Al igual que sucediera con aquellos heterónimos pessoanos que acudían a despedirse de su creador en El año de la muerte de Ricardo Reis, de José Saramago, el Doppelgänger maxaubiano aprenderá pronto a vivir por su cuenta y no es que nadie pueda pararle los pies sino que quien más y quien menos va a ayudarle a caminar. Así, años después de que el diario Excélsior persista en el enredo al glosar la influencia de Campalans en la nueva pintura mexicana, especialmente en la obra de Tisner y de Vicente Rojo (Anónimo, 1960: s. p.), este último regalará a Max Aub un gouache del artista descubierto, como quien no quiere la cosa, en una almoneda de Barcelona. Cabe decir que desde tiempo atrás venían sucediéndose hallazgos semejantes: cuando no aparecen epifánicamente en la correspondencia del autor, como es el caso del dibujo de un árbol navideño que acompaña a la misiva enviada al escritor por Joaquín Díez-Canedo en diciembre de 1958 y que éste asigna a la “época tradicionalista” del pintor (1958: 1), lo hacen acompañando artículos como el escrito por Emmanuel Roblès, donde figura un retrato del propio Roblès fechado ese mismo año (28) —recordemos que Campalans muere “oficialmente” en 1956—, o el publicado en 1965 en The economist, que incorpora un autorretrato cubista de Campalans firmado por Max Aub (Anónimo, 1965: 869). La “colaboración” directa entre Aub y Campalans fructificará además, que sepamos, en el homenaje a microspores la Banda de Bonnot que abre la segunda edición de Crímenes ejemplares (México: Finisterre, 1969) y en el poemario Versiones y subversiones (México: Alberto Dallal, 1971), donde el escritor aparece retratado por el pintor. De las secuelas que se sucederían una vez fallecido Aub merece la pena reseñar, por su desbordamiento del marco regular, la más reciente conocida, urdida por Juan Pedro Aparicio, Luis Mateo Díez y José María Merino al emplear un “Retrato de Sabino Ordás” pintado por Campalans como cubierta de Las cenizas del fénix (Madrid: Calambur, 2002), volumen recopilatorio de artículos publicados tras su retorno del exilio americano por dicho escritor leonés —un apócrifo empleado al alimón por los tres novelistas, en realidad. Campalans, más otro que nunca del propio Aub, no sólo se dedicará a pintar por su cuenta sino que explotará la vena crítica mostrada en su “Cuaderno verde” en alguna que otra crónica aparecida en 1962 en la Revista de la Universidad de México (Torres Campalans: 24) y en artículos mensuales publicados en la misma revista entre mayo y agosto de 1966 e ilustrados por Leonora Carrington, no por él. Escapando a toda previsión, nuestro hombre-para-todo aparecerá incluso en Último cuaderno de Luis Álvarez Petreña, donde el protagonista imagina ser un Blaise Cendrars que “al regresar a París se hace amigo de Picasso, de Max Jacob, de Chagall, de Modigliani, de Jusep Torres Campalans” (Aub, 1970b: 1098), siendo Cendrars, de hecho, “quien reveló el arte negro a Picasso y Campalans” (1101). En esta tesitura, resultando imposible prever por dónde iba a salir de nuevo el personaje, no parece descabellada la posibilidad de que Aub le reservase un lugar en su Luis Buñuel, pues, como escribiera Max-Pol Fouchet apenas iniciado el vuelo libre del personaje, “Jusep Torres Campalans no es un mito. Desengáñense. Existe. Lo hemos visto. Un poco por todas partes. El último truco del señor Max Aub sería hacernos creer que no existe” (32). Pierre Joffroy, a esas alturas, no se cuestionaba ya ni su existencia ni su valía profesional,