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No por sobradamente conocido puede obviarse un breve esbozo del caso Jusep Torres Campalans, siquiera sea dihydroergotamine mesylate manufacturer modo de comienzo y como marco general. En medio de una gran expectación generada por el diario Excélsior, que despacha siete artículos anticipatorios en apenas un mes, el 2 de julio de 1958 se inaugura en la galería que el diario posee en la capital mexicana una exposición de óleos, acuarelas y dibujos de Jusep Torres Campalans, artista recientemente fallecido de quien nada se sabía hasta el momento. Las expectativas de los cenáculos culturales se ven no sólo satisfechas sino superadas con creces, siendo que a la luz del conjunto de obras el pintor catalán aparece como un eslabón perdido en la historia del arte moderno, como un verso suelto que habría sentado nolens volens las mismísimas bases del cubismo. Max Aub, organizador de la muestra, declara haber dado inopinadamente con Campalans en una visita a Chiapas, lugar donde se retirase en 1915 huyendo del faranduleo parisino, del hastío vital, de la contienda mundial y quién sabe si de sí mismo. Tirando del hilo de un par de charlas que estimularon su curiosidad al punto de mutarla en compromiso, Aub habría ido trazando la peripecia del artista y reuniendo el vasto conjunto de materiales que integran tanto la exposición como la publicación correspondiente, un ambicioso volumen que sanciona documentalmente el hallazgo y cuyo elevado precio no impide que la tirada de miles de ejemplares se agote en cuestión de días (Anónimo, 1958a: 9). Sin embargo, poco tiempo tardará en confirmarse lo intuido desde el primer momento, esto es, que todo lo concerniente al fenómeno Jusep Torres Campalans es rigurosamente incierto y que semejante individuo no ha existido jamás en carne y hueso. En el suplemento cultural del diario Novedades del 14 de julio, en efecto, Aub confiesa haber extendido sus habilidades dramatúrgicas más allá de lo estrictamente teatral y se reconoce responsable de la descomunal engañifa desde la primera idea hasta su forma expositiva y de los cuadros mismos a la gestión del conjunto de complicidades que arropa la iniciativa (Anónimo, 1958b: 1). Forzoso es mencionar, de entre ellas, la impagable contribución de Jaime García Terrés y Carlos Fuentes, autores de un folleto de dieciséis páginas donde, bajo el nombre de Galeras, se recoge “lo publicado y censurado de las opiniones” (García Terrés 2000: 195) de una veintena de periodistas, intelectuales y artistas acerca del pintor. No es poco mérito que ambos escritores logren imitar en piezas de distinta extensión el tono característico de, entre otros, Elena Poniatowska, Octavio Paz o Xavier Icaza, y aunque este engaño por delegación, esta sublime “imitación dentro de la imitación”, marca un hito dentro de la mise en scène urdida por Aub, es sólo uno de tantos, como se verá. Sacando rédito de la martingala promovida en su seno, Excélsior va dando cumplida noticia de las secuelas del caso, que como es lógico no paran de sucederse: lo mismo acoge la carta enviada por una de las víctimas directas —un tal Francisco Camps Ribera, comprador de uno de los cuadros, que en su descargo aduce que las obras en exposición le “parecieron excelentes y dotadas de una sensibilidad poco común” (Camps, 1958: s. p.)— que atiza el fuego con crónicas sensacionalistas del tipo “El escándalo artístico de J. T. Campalans” (Anónimo, 1958c: s. p.), propala el bulo de que el auténtico autor de los cuadros es nada menos que André Malraux —quien habría dado en imitar a Suppressor (extragenic) los pintores que iba incorporando a su ensayo El museo imaginario (Zendejas: 8)— o da cabida a airados artículos como el de Margarita Nelken, cuyo titular “¡Respeto al arte!” no deja lugar a dudas sobre el cariz de su queja (Nelken, 1958: s. p.). Precisamente los argumentos esgrimidos por la antigua contertulia de Aub nos sitúan sobre la pista de las implicaciones de la fabulosa empresa promovida por éste y permiten caracterizar el artefacto en su conjunto, puesto que atañen a los tres grandes componentes artísticos puestos en juego, el teleológico, el escénico y el morfológico, núcleos de estudio de este trabajo aunque, como se verá —y no por capricho, sino por necesidad—, de manera un tanto campalasiana, es decir, abierta y desigual.